Сборник рассказов корейской писательницы Боры Чон построен вокруг телесности, обличения несправедливости и неотвратимого возмездия. Непогашенный долг (буквальный и фигуральный), коррумпированные действия отдельно взятой компании, издевательство над животными, беспечные ошибки, запускающие череду почти глобальных проблем, и всепоглощающий обман – примерно из таких элементов собрана книга.

Сюжет рассказа, именем которого назван сборник, строится вокруг проклятия (того самого кролика) и вызванного им эффекта домино – каждого, кто прикоснется к кролику, ждут разрушения. «Проклятие другого ведет к двум могилам, – цитирует рассказчик некую древнюю японскую поговорку, – проклявший другого вскоре окажется в собственной могиле». Вскоре кролики в поствоенной Южной Корее начинают множиться и пожирать все на своем пути, олицетворяя жадность и разрушительное желание скорейшего возмездия.

Много у Чон рассуждений о давлении общества на жизни отдельных личностей – скажем, о том, что женщина непременно должна выйти замуж и безотлагательно приступить к родам. Так, в рассказе The Embodiment героиня внезапно беременеет, вероятно, в результате непорочного зачатия. В больнице ее сразу же извещают, что отныне она обязана как можно скорее отыскать себе партнера мужского пола, иначе «ее ожидают дурные последствия». То есть ее единственные функции женщины – репродукция и создание пресловутой ячейки общества.

Больше всего художественный стиль Чон напоминает об Энджеле Картер (преимущественно ее The Bloody Chamber). Здесь тоже все строится на гротескном допущении – а что, если с персонажем произойдет нечто до того безумное, что нельзя было бы даже предположить. Герои-аллегории Чон при этом представляют собой как бы обобщенный взгляд на человечество, о котором ей трудно писать без язвительной насмешки, даже несколько отрешенной брезгливости.

Сельская Ирландия 80-х. Тихую девочку отправляют в деревню пожить в другой семье, пока ее собственная семья занимается беременной мамой и прочими, куда более существенными проблемами. Жизнь в деревне совсем другая, нежели в городе. Местные, преимущественно фермеры, озабочены бытовыми вопросами – вроде стоимости скота или действий Европейского экономического сообщества. И лишь по оговоркам и едва заметным намекам мы понимаем, что где-то за кулисами происходит Ирландская голодовка 1981-го, увенчавшая почти пятилетний протест.

Но рассказчица – девочка, и для нее важны другие контрасты. Приютившее ее семейство Кинселла, не имеющее своих детей, относится к ней с уважением и вниманием. Если дома ее воспринимают слишком маленькой для серьезных вопросов, здесь она – полноценный участник происходящего. То есть поначалу ей кажется, что грядущее лето ничего хорошего не сулит, но потом ее опасения рассеиваются.

Клэр Киган, недавно выпустившая изящный, невероятно плотный роман Small Things Like These, рассказывает историю, но всегда немного недоговаривает. Приходится собирать по намекам – скажем, комната героини оклеена обоями с рисунками поездов, а когда она выходит из ванны, ей дают явно мальчиковую одежду. Так, по следам прежнего уклада, мы понимаем, что Кинселлы потеряли при трагических обстоятельствах сына, но стоически переживают утрату.

Новелла Киган – при весьма небольшом объеме – сразу о многом. Политический фон и протесты, классическое для подростковой оптики ощущение ненужности и одиночества (как будто твои родители – приемные), по-ирландски обязательные семейные тайны и проглоченная боль. Кажется, что читаешь спрессованный роман, где сначала было куда больше страниц, но автор сократил их за ненадобностью. К тому же при всей своей внутренней обыкновенности Foster – несомненно очаровательная вещица.

Жил-был в безымянном американском городе среднестатистический белый человек Андерс, работал себе инструктором в тренажерном зале, ходил на свидания с инструкторшей по йоге и ни о чем не беспокоился. Но однажды утром, проснувшись после беспокойного сна, он – согласно заветам Франца Кафки – обнаружил, что у себя в постели превратился в афроамериканца. Первая реакция, конечно, отторжение человека в зеркале – Андерсу хочется убить чужака, этого непонятного человека, который поселился у него дома.

Дальше хуже. Начальник тренажерного зала, понемногу сочувствуя, признается, что, не раздумывая, наложил бы на себя руки, случись с ним что-то такое. Потом мать инструкторши по йоге всячески возмущается, узнав, что ее дочь завела отношения с темнокожим мужчиной, и принимается искать решения чудовищной проблемы на сетевых форумах (весьма консервативного содержания).

Но «Превращение» обретает масштабы «Носорогов» Ионеско и «Слепоты» Сарамаго. Вскоре аналогичные трансформации происходят с другими горожанами – они тоже поочередно превращаются в афроамериканцев. Ситуацию начинают контролировать военные – потому что где это видано, чтобы это место превратилось в «другое, другую страну, со всеми этими темнокожими повсюду, больше темнокожих, нежели светлокожих».

Свою короткую притчу о двойных стандартах Мохсин Хамид пишет длинными предложениями величиной с абзац. Как будто передавая информацию порциями, визуальными кадрами, произнося фразу на выдохе, на манер стихотворной строки. Отсюда непрерывность происходящего и завораживающая динамика довольно остроумного, но предельно неоригинального сочинения. Впрочем, замысленное высказывание о несовсемравноправии вроде бы состоялось.

Семнадцатилетний Брет Истон Эллис, будущий «человек, который написал «Американского психопата», проживает свой последний год в хай-скул и потихоньку превращается во взрослого человека. С ним происходит шумное начало 80-х, нью-вейв, панк-культура, музыкальные магазины сети «Лакричная пицца», вездесущий ксанакс (плавно переходящий в валиум), The Shining Кинга и The Shining Кубрика, впервые прочитанные-прочувствованные The Great Gatsby и The Sun Also Rises, а также изнуряющие поиски сексуальности. Проще говоря, обыкновенный юноша Эллис еще не знаменитость, а такой же, как все, хотя и уже пописывает свой первый Less Than Zero.

Параллельно – отчасти фоном к основному мемуарному повествованию – развивается другой, очень истон-эллисовский сюжет про маньяка-убийцу, орудующего на калифорнийских задворках. Повсюду, где герой проживает свое очаровательное взросление, на самом деле прячется иррациональная опасность. И в то же время кажется, что линия с убийствами как будто существует вполне автономно, не имея никакого отношения к юноше Эллису.

Неслучайно роман-коллаж называется именно так (осколки, черепки). Эллис действительно, с одной стороны, дотошно реконструирует, пересобирает наново свое прошлое, фокусируясь больше на ощущениях, нежели на пересказе фактов биографии, с другой, преподносит материал фрагментарно, кое-где и вовсе обрывочно. Его коллаж не стремится скрыть своей неоднородной структуры, а наоборот, ею гордится. К тому же The Shards – это соединение исповедального и по-кнаусгоровски избыточного автофикшна с типично эллисовской хроникой насилия и цинизма.

В романе ощущается некое сериальное строение, что обусловлено замыслом – свой первый за тринадцать лет роман Эллис изначально задумал в качестве аудиосериала. Книга выходила поглавно в течение многих месяцев в авторском исполнении. Отсюда – и объем, и сходство повествования с современными сериалами. Но главное достоинство текста – намеренная эклектика, благодаря которой вымышленный мир Эллиса сливается с его жизнью, такой, какой ему самому захотелось ее преподнести.

Когда Си Уильямс было двенадцать, ее семилетний брат Уэйн, за которым она должна была присматривать, утонул. Си держала брата на руках, и между ними все до того наэлектризовалось, что девочка потеряла сознание. А когда пришла в себя, ни брата, ни тела поблизости не было, и все вокруг – особенно родители – стали отрицать, что это произошло на самом деле. Вполне вероятно, что они просто не хотели признавать правды и скорее поверили бы, что ребенок куда-то пропал, нежели что он погиб. Теперь же, пока мама дает душераздирающие интервью телеканалам, Си вынуждена ходить от одного психоаналитика к другому («Меня всю жизнь тренировали рассказывать истории незнакомцам»).

Хотя, может быть, все было совсем не так. На самом деле Уэйн не утонул, а его силком утащила быстрина на безлюдном пляже. Или было иначе – он попросту случайно соскользнул с карусели на ярмарочной площади. Но вполне вероятно, что его сбила машина. Из главы в главу версия смерти меняется, но для Си важно не это. Она не пытается рассказать, как все на самом деле было, ей важно передать, что она чувствовала. Что это такое – потерять близкого человека и ощущать свою причастность к исчезновению. То есть Си – намеренно ненадежный рассказчик.

Уэйн умирает снова и снова, будто бы застряв в пространственно-временной петле. Он умирает по-разному, но всякий раз оставляя после себя чудовищную боль. Версии смерти разнятся, а боль примерно одинаково мучительна. Роман Навуали Серпелл может читаться буквально – как нагромождение разнообразных версий гибели героя (как, скажем, финал «4 3 2 1» Пола Остера) или как некое когнитивное искажение, психический сбой, не позволяющий героине принять реальность. Таким образом создается любопытный эффект (весьма популярный в современном кино), когда одновременно существуют две интерпретации и ни одна не верна.

Элегия Серпелл (а именно такой подзаголовок у The Furrows) – это полупоэтическое отпевание мальчика. При помощи такого отчасти магико-реалистического повествования передается подсознательное нежелание прощаться и в то же время невозможность принятия смерти. Камерно-лиричный роман о девочке, у которой на руках умер брат (или же умер при других обстоятельствах) во многом напоминает «Неловкий вечер» Марике Лукас Рейневельд. Разве что у Серпелл куда меньше физиологии, а реальность до того эластична, что с ней может произойти что угодно.

Первоисточник: godliteratury.ru »