Завершившийся год записал в актив нового российского кинематографа фильм, который долго ещё будет выделяться из общей массы. Это "Ирония судьбы. Продолжение" - самая кассовая лента в отечественном прокате, обогнавшая по сборам все успешные западные картины. "Иронию" на данный момент посмотрело около девяти миллионов человек, без учета DVD-продаж. Заслужен ли успех проекта режиссера Тимура Бекмамбетова и продюсера Константина Эрнста? Не является ли он плодом рекламной кампании "Первого канала" и народной популярности новогоднего кинобренда советского периода?

Спустя год после выхода фильма можно сделать вывод, что только лишь реклама не могла дать такой сверхрезультат. Хотя бы, потому что другой проект, созданный при поддержке "Первого канала", - фильм "Адмиралъ", куда более агрессивно раскручивавшийся в СМИ, имел по сравнению с "Иронией" более скромные показатели.

Команда, работавшая до этого с двумя "Дозорами" загодя сделала всё возможное, чтобы обеспечить успех номинального продолжения хита Рязанова. Константин Эрнст вместе с Анатолием Максимовым пять лет воплощали данный проект в жизнь, а идея возрастом, вообще, была в три раза старше. За это время было проработано 47 (сорок семь!) вариантов сценария. Фильм был готов за год до премьеры, но продюсеры решили переснять три четверти картины. Итогом столь кропотливого труда стало то, что "Ирония судьбы. Продолжение", вместе с двумя "Дозорами", заслужили право считаться главными представителями нового российского кино нового века. Без конкурентов. Значение этих фильмов в масштабе влияния на аудиторию, и доведения государственной идеологии до масс, может быть оценено по достоинству лишь со временем.

В случае "Ирония судьбы. Продолжение" смело можно заявить, что картина продумывалась как глобальный российский проект. Построенный на параллелях с культовым фильмом Эльдара Рязанова, новый проект реализовывался в расчете на предельно массовую аудиторию, что в итоге оправдалось. Предполагалось, что в кино пойдут и зрители старшего поколения, не посещавшие кинотеатры более пятнадцати лет. Для того чтобы их заинтересовать, был выбран сюжет, где показывалось взаимодействие между прошлым и настоящим. В отношении "Ирония судьбы. Продолжение" можно сказать, что посредством действия внутри картины, создатели отразили свой взгляд на процессы внутри российского общества, представив их в русле ренессанса советского прошлого. Продюсерская, и, по совместительству, творческая группа фильма, до этого воплотившая на экране, как им казалось, векторы официальной внутренней политики государства в дилогии "Дозоров" (см. сборник "Дозор как симптом"), предприняла подобный шаг и в новом проекте. Хотя в отличие от предыдущего опыта создателей, здесь действие фокусируется не на конфликте элит, а на взаимоотношениях простых людей. Архетипы, стоящие за персонажами "Дозоров" перешли в новый фильм, продолжая противостояние, но уже с более определенным результатом, - фигура представителя капитала как отрицательного персонажа, терпит здесь более очевидное поражение.

Основными сюжетными линиями картины, являются взаимоотношения обычных людей (Костя, Надя) и бизнесмена (Ираклий). В процессе, пара Надя-Ираклий меняется на Надя-Костя. Конфликт между двумя мужчинами имеет отголосок в прошлом, где у Рязанова мать Нади предпочла Евгения Ипполиту. Герой Юрия Яковлева уже тогда носил признаки обеспеченного, по советским меркам, человека. Кстати, в пьесе Брагинского и Рязанова, которая имеет некоторые отличия, по сравнению с фильмом, Ипполит был ещё и женат на другой женщине. Там же, в его отношении, звучит реплика Жени: "Он ведь, наверно, выгодный жених. Машина, квартира, подруги советуют, - смотри, не упусти…". Пьеса, ставшая отголоском конфликта "физиков" и "лириков", решает всё в пользу не прагматичного главы лаборатории, но врача-романтика. В картине семейное положение Ипполита опущено, и весь отрицательный акцент уже делается на его относительно большом достатке и, как следствие, плохом характере, что было свойственно для советского кинематографа. В современном обществе социальное расслоение играет куда большую роль, чем тридцать с лишним лет назад. В новом фильме, Ираклий - обеспеченный мужчина. У него хорошая работа в компании мобильной связи, большая квартира и дорогая машина. Это не сравнить с положением Кости, который имеет неопределенную сферу занятий, и, очевидно, стоит на более низкой социальной ступени. Когда Костя впервые пытается рассказать Наде о своих чувствах, она презрительно отвечает ему насчет своего видения его как потенциального жениха: "Ты что ли подходишь?". Герою Хабенского не остается ничего, кроме как пытаться заинтересовать ее перспективами близкой обоюдной душевной связи. Он одерживает верх в борьбе за сердце Нади, и фильм в этом плане больше походит на сюжет первой "Иронии", - он своей идеалистичностью скорее соответствует образцам старого советского кинематографа, чем современного российского. Это главная установка картины, по которой уже можно обозначить наличие в ней идеи советского ренессанса.

Ираклий – не просто большая шишка из телекоммуникационной конторы. Он активно пользуется своим привилегированным доступом к сотовым сетям, пытаясь контролировать ход событий. В картине много эпизодов со звонками, определяющими развитие дальнейшего действия, что нельзя объяснить только лишь продакт плэйсментом. Ираклий не просто постоянно говорит по мобильному телефону, - он сращен с ним, нося аксессуар на ухе. Часто возникают ситуации, когда он разговаривает посредством наушника а окружающие не могут понять, кому адресованы его слова. Причем, разговор с невидимым собеседником (а нередко их несколько) для него всегда более приоритетен, чем с непосредственно окружающими, даже с потенциальной невестой. Иное качество обычной телефонии подчеркивается в эпизоде, когда происходит разговор пары с отцом Нади. Ираклий рассматривает трубку с проводом, и неумело обращаясь с ней, отпускает реплику: "Звонок в прошлое". Разрушение станции мобильной связи влечет за собой потерю героем Безрукова контроля над ходом событий, и, как следствие, расставание с Надей.

Персонажи-оппоненты Ираклия по возможности минимально используют телефонные разговоры, предпочитая живое общение. Форма прямого, доверительного контакта является главным аргументом Кости, когда он раскрывает свои намерения Наде. Им, равно как и персонажами его "партии", мобильной связи придается негативный оттенок. Если мобильную связь используют положительные персонажи, то содержание разговора, либо сам факт звонка используется ими в искаженном ключе. Функцией сотовой связи в фильме становится обман или манипуляция одного из собеседников другим. Мобильные телефоны Кости и Нади идентичны, - помимо одной модели они имеют одинаковый рингтон, что подчеркивает внутреннюю близость персонажей. В первом же эпизоде Костя в бане рассказывает друзьям отца, что подарил тому на Новый год телефон, на что Павлик в исполнении Ширвиндта замечает, что для него было бы лучшим подарком что-нибудь другое. Случайный сосед Кости на остановке выдвигает условия пребывания на ней молодого человека, - "по телефону говорить не будете?". В данном эпизоде также имеет место отсылка к финалу "Дневного дозора", где тот же актер (Виктор Вержбицкий) сидит вместе с героем Меньшова, находясь в советском прошлом, формально став одним из его атрибутов, что демонстрирует позже в новой версии "Иронии". Сотовая связь – это коммуникация нового времени, против живого общения, образно связанного с прошлым.

С диктатурой мобильной связи группа положительных персонажей борется посредством водки. Положительно окрашенное пьянство привнесено из картины Рязанова, где являлась первоначальным толчком к действию. Практически все герои в кадре, кроме Ираклия и его коллег, пьют. Сам же герой Безрукова употребляет наконец шампанское только ближе к финалу, после чего неожиданно обнаруживает в себе положительные стороны. Само название картины появляется на экране, после того как Костя выпивает, чего делать ему категорически нельзя. Дальнейшие его трезвые старания приводят к победе лишь после того как он выпивает снова. Алкогольное опьянение, настраивающее на добродушный лад, в фильме противопоставляется трезвому рассудку и прагматичности Ираклия.

Отношения между родителями молодых людей показаны в фильме как потерпевшие в своё время неудачу, как и советский проект в целом. Но действие даёт им надежду на восстановление связи, несмотря на неуверенность пары в собственных силах. Евгений пессимистично высказывается о возможности возродить прежние отношения: "Наверное, если что-то не сделать вовремя, уже не сделаешь никогда". Надежда в смятении: "Что же нам теперь делать?". Сигналом к дальнейшему развитию ситуации становится команда проводницы: "Входите в вагон!". В данном случае важен властный тон железнодорожницы, которому пара, находящаяся на перепутье, вынуждена подчиниться, не имея собственного, определенного мнения.

В фильме, ставящем задачу донести до зрителя элементы государственной идеологии, обязательно должны присутствовать моменты ее персонифицирующие. В картине обильно присутствует сочетание красного и синего цветов, совпадающих с российским триколором: шары на елке, бокалы на столе, сочетание гаммы двери и стены в квартире, воздушные шары с именами героев. Ранее подобная игра с цветом, вместе с белым, присутствовала в первых кадрах "Ночного дозора".

Важную роль в сюжете новой "Иронии" играет пограничник. Дело даже не в том, что Пограничная служба России является структурным подразделением ФСБ, что немаловажно для понимания фигуры персонажа, а в его действиях. Именно он, забрав кольцо, препятствует Ираклию поспеть к Наде в срок. Данная сцена имеет опять же отсылку к "Дневному дозору", где кольцо Алисы имело значимый магический статус. При первом же своем появлении в кадре, пограничник задает загадку: "Сколько дней пограничника в году?". Отвечая, он цитирует детский стих: "Мороз-воевода дозором, обходит владенья свои". Если учесть властный статус воеводы, и тотальность охвата территории в срок, когда царит зима, то можно предположить что имеется в виду новогоднее обращение президента к россиянам, что косвенно подтверждает Ираклий, предположив, что Дед Мороз - пограничник. Позже мы видим трансляцию из Кремля. С экрана звучат следующие слова: "Эти минуты всегда объединяют людей нашей огромной страны. Потому что каждый из нас сейчас вспоминает о прошлом, думает о будущем и надеется на лучшее". Данные фразы, в контексте фильма, объединяют советское прошлое с настоящим, и, вероятным будущим. Путин ещё раз появляется в одном из эпизодов, изображенным на портрете в кабинете начальника милиции. Портретный взгляд президента более чем реален для милиционера, и после того как он принимает подарок от Ираклия, его задачей является убрать бутылку подальше.

Некоторые эпизоды новой "Иронии" имеют прямые отсылки к "Дозорам", причем прочитываются они в схожем контексте. Фраза Павлика "Города (Ленинграда) нет, а 3-я улица Строителей осталась", повторяет своим построением фразу из "Дневного Дозора": "Дома нет, а стеночка осталась". В обоих случаях нужный объект ведет к исправлению ошибок прошлого, путем переживания его заново, попыткой вернуться назад. Битва на крыше среди антенн в "Ночном дозоре", имеющая отголоски в медийной войне мятежной олигархии против государственной власти, имеет своё развитие в новом фильме Бекмамбетова. Жители дома, после того как телеантенна ломается, восстанавливают её заново, привязав к остаткам от разрушенной станции мобильной связи. Этим сюжетным ходом создателями картины придается приоритет выбора жителей в пользу просмотра новогоднего телеэфира, против ненавистной станции. Ранее их жалобы были вызваны тем, что во время ветра (политических катаклизмов), происходит трение между той же станцией и проводом от телеантенны. Дом вместе с жильцами словно неподвластен влиянию сил, которые олицетворяет Ираклий, - рядом с ним не работает навигатор, а недовольство словно инспирировано их ненавистью к мобильной связи вообще, в том числе и потому что никто из них не беспокоится о собственных проблемах со своими сотовыми телефонами. Разрушители как будто вообще не используют данный тип связи, предпочитая телевидение. В эпизоде, когда Костя стоит одной ногой в картине Нади, а другой на лестничной площадке, воспроизводится схожий эпизод из второго "Дозора", когда герой Хабенского разрывается между сыном и Светланой. И если в старом фильме ситуация была неопределенная и неразрешимая, что диктовалось угрозой возможной "оранжевой революции", то в новом фильме противник Кости выведен из строя, и выбор остается за Надей.

Можно ли считать сюжет угрозой для крупного капитала? Скорее, это попытка представить расстановку сил, и обозначить роль, которая предназначена бизнесу в политическом пространстве. Когда Ираклий понимает, что проиграл, в попытке добиться руки Нади, то принимает решение отправиться туда, где способен на хороший поступок. Таким местом для него становится Владивосток. Это, конечно, не метафора Краснокаменска для Ходорковского, но, скорее, Чукотка для Абрамовича.

Являются ли сюжет картины выражением идеологии власти, или он был выбран, исходя из чаяний зрителей? С каждым годом, согласно соцопросам, все больше людей с ностальгией вспоминают о советском прошлом. После долгих неурядиц 90-х, властью выбрана стратегия демонстрации в медиапространстве стабильности в государстве, которая известна нам больше по советским временам. Отсюда неизбежные аналогии, успокаивающие коллективное сознание. И кому ещё, как не Константину Эрнсту, главной фигуре медиапространства России и мозгу картины, не воспользоваться этим? Лента программирует зрителя на радостный просмотр, и последующее восприятие действительности в соответствующем ключе. "Ирония судьбы" в своём названии не имеет цифры 2, - сиквел обозначен дописью "Продолжение". Это продолжение советского спокойствия, миновавшее смутное время. Но я бы заострил внимание на первой части названия картины. Именно "Ирония судьбы" наиболее точно характеризует положение дел в связи с постепенным скатыванием в советское прошлое. И роль зрителя в нём, в обозримом будущем, прописана как игра очарованного статиста.

Алексей Юсев