Русская художественная литература считается явлением относительно молодым, нагоняющим. Неоднократно указывалось на то, что многие русские классики шли по стопам или полемизировали с авторами французской, немецкой, английской и итальянской словесности. В «Борисе Годунове» Пушкина видят отражение трагедий великого Уильяма Шекспира. В «Анне Карениной» усматривают портрет сомневающейся и ищущей бальзаковской женщины. Что уж говорить о «Светлане» и «Людмиле» Жуковского, которых признают русским отражением «Леноры» Бюргера. Но есть темы и целые направления, которые русская литература начала развивать раньше европейских.

Одно из таких открытий – русская готика. Не стоит путать ее с европейской традицией романа ужаса или мистических новелл: русская словесность всегда оставалась чужда строгой жанровой системности. Так что русская готика – это порождение не литературной теории, а духа времени, когда Российская империя стояла на пути глобальных изменений и потрясений.

В основе ее – тревога и ощущение упадка, картины дряхлеющих дворянских усадеб и бурно развивающихся городов, тоска по былому благородству и аристократизму и страх перед новыми людьми – дельцами и мошенниками, вроде Чичикова или Порфирия Головлева. Все это появилось сначала на русской почве, а было всемирно признано только на американской, уже в XX веке.

Так давайте разберемся, кто и как создавал русскую готику и почему она известна только под чужим гражданством.

Начнем с Салтыкова-Щедрина не потому, что он был первым, а потому что смог в одном своем творчестве собрать все главные приметы русской готики. И если вы торопитесь и хотите получить краткое и цельное понимание этого явления – читайте, прежде всего, «Историю одного города» и роман «Господа Головлевы», а за ними можно познакомиться и с «Пошехонской стариной».

У Салтыкова-Щедрина и при жизни, и после смерти странная мистическая судьба. С одной стороны, он всеми признанный классик, но с другой – трудно найти столь же бесцеремонно «обобранного» автора. И самая большая «кража» – это, пожалуй, звание «отца антиутопии», которое получил Замятин со своим романом «Мы». Но приглядитесь внимательнее и увидите, что будущая эпоха Интеграла – это на самом деле старый добрый Глупов при градоначальнике Угрюм-Бурчееве, одержимом идеей создания идеального, стройного города, населенного идеальными и правильными жителями. И ради этого Угрюм-Бурчеев был готов спорить не только с человеческой природой, но и с самой стихией, что привело в финале «Истории» к грандиозному потопу.

Здесь вообще крайне много ветхозаветных отсылок: глуповцы переживают, подобно Ною, великий потоп; строят Вавилонскую башню; поклоняются идолам (Перуну и Волосу); чинят суд и расправу над местной Иезавель и т. п. Однако несмотря на все богатство аллюзий и отсылок на древние и современные тексты, на историю и философию, мир «одного города» обычно сужают до политической сатиры на конкретных политиков. Без сомнения, «Историю одного города» еще следует изучать и изучать, чтобы понять и описать заложенные в ней смыслы. В этом отношении хроника Глупова – это первый гипертекст – огромный свод человеческой культуры, умещенный в небольшую по объему книжку.

В противовес «странной и поразительной» (Тургенев) «Истории одного города» Салтыков-Щедрин пишет свой главный роман «Господа Головлевы». В первом случае автор под формой хроники создает необычайно сложный текст, подобно «Рукописи, найденной в Сарагосе» Потоцкого. А во втором, когда сам романный жанр побуждает к игре с читателем, Салтыков-Щедрин снова идет против течения и пишет невероятно простое и понятное произведение. «Господа Головлевы» – это история об умирании конкретной семьи и одновременно об отмирании целого исторического пласта. В основе этого мрачного процесса событие, потрясшее общество XIX века до основания, – отмена крепостного права.

«И для кого я всю эту прорву коплю!» – восклицает глава семьи – Арина Петровна Головлева. Ее представления о мире рушатся, ее дети один за другим не оправдывают ее надежд и умирают. Когда-то важные и незаменимые для страны люди оказываются выброшенными на обочину истории. Примерно так же будут себя ощущать землевладельцы и плантаторы Фолкнера.

И на этот раз Салтыков-Щедрин изъясняется очень ясно. Его герои сами проговаривают свои сомнения и душевные муки. Роли четко распределены. От слабых, но добрых внутри Степана и Павла Головлевых до исчадия ада – Порфирия Головлева. И чтоб уж точно читатель не забыл, кто тут враг, Порфирия Головлева с первых страниц и герои, и сам автор величают иудушкой и кровопийцем. Именно он тянет последние соки из семьи и имения, именно он – новый бич российского общества.

От подобных «порфириев», кажется, пострадал и сам Салтыков-Щедрин. Из его творчества занимали и Замятин, и Фолкнер с другими американскими авторами (Капоте, Ли, О’Коннор), и Набоков с его стилистическими экспериментами, и много кто еще.

А вот Гоголю, кажется, повезло в этом отношении намного больше: его заслуги остались за ним. Несмотря на многообразие тем и жанров, большую часть его творчества следует также отнести к русской готике. Но если Салтыков-Щедрин раскрывал это направление через обращение к истории, религиозной и светской, то Гоголь – через атмосферу места, а следовательно, и через погружение в фольклор.

Во-первых, это колорит и предания Малороссии, о которой автор пёкся не только как писатель, но и как устроитель, предложив свой «Взгляд на составление Малороссии» в 1834 г. Так что Гоголь видел в ней не только кладезь забавных и страшных сказок, но и своеобразное место силы со своей историей и идеей. Не случайно цикл «Миргород» построен по примеру древней мифологической истории, когда мир движется от золотого века со своими легендарными героями и защитниками, вроде Тараса Бульбы, к веку современному с его мелкими склоками и претензиями в духе «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Так что видение Гоголем Малороссии, конечно, шире одного готического направления. Но именно на почве малороссийской или южнорусской готики Гоголь создает, пожалуй, свою самую жанровую вещь – повесть «Вий», которая, если бы наша литература пошла по пути деления на жанры, могла бы стать основой для русского хоррора.

Во-вторых, мистика и двойственность столицы Российской империи – Санкт-Петербурга, куда Гоголь переезжает в 1828 г. И если при описании Малороссии автор опирается на народную культуру, сказки, страшилки и анекдоты (сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки»), то в образе молодого Петербурга, у которого еще нет фольклорной базы, писатель рисует страхи современности. Если Миргород архаичен и помещен вне времени, то Петербург, наоборот, в постоянном движении. «Шинель», «Портрет» и другие «Петербургские повести» наполнены суетой, метаниями, боязнью куда-то не поспеть или где-то потеряться.

Но особое место во всей русской готике занимает поэма «Мертвые души». Здесь, как и в случае с «Господами Головлевыми», мы сталкиваемся с картинами упадка и запустения. Как и в «Истории одного города», тут много преувеличенных и гротескных образов. И также присутствует религиозная тема – достаточно упомянуть, что «Мертвые души» задумывались по принципу «Божественной комедии» Данте. А при том, что над поэмой писатель работал, живя в Италии и других европейских городах, «Мертвые души» можно отнести уже к третьему типу русской готики – готики русско-европейской.

Рядом с Гоголем необходимо упомянуть и «русского Вальтера Скотта» – Загоскина. Его можно считать одновременно и предшественником, и наследником классика. Загоскин ввел в моду русскую старину, обратив внимание публики на родную историю. Он же вдохнул в эту историю присущий готике мистицизм и внимание к деталям. Так в исторических романах Загоскина часто присутствуют числа, что в названии, что в сюжете: главные потрясения Россия, по Загоскину, переживает именно в первые десятилетия века («Рославлев, или Русские в 1812 году», «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» и т. п.).

Последователем Гоголя Загоскина можно считать после публикации сборника «Вечер на Хопре», который открыто подражает «Вечерам на хуторе близ Диканьки». Примечательно, что Загоскин заинтересовался именно сказочно-деревенской русской готикой Диканьки и Миргорода, а не современной и городской петербургской.

Алексей Толстой – писатель, поэт, драматург, сатирик и литературный мистификатор (один из «отцов» Козьмы Пруткова) – привнес в русскую готику маскарад и зарубежные манеры.

Он подарил русской литературе европейский образ вампира-аристократа и дворянина («Упырь») и одновременно проследил становление этого образа («Семья вурдалаков»). Так изначально легенды о кровопийцах зародились на территории западных славян (Сербия, Хорватия, Венгрия и др.) во время турецких войн. И вампиром тогда считался умерший на чужбине солдат, чей дух не смог обрести покой. Толстой в рассказе «Семья вурдалака» описывает гибель сербского семейства по вине турка-вампира Алибека, который оборачивает в кровопийцу главу семейства – старика Горчу. Примечательно, что в турецком фольклоре на ту же тему вампир-иностранец часто приобретает черты местных сказочных персонажей и сращивается с образом джинна.

Мистика и оккультиста от литературы, Одоевского можно, пожалуй, назвать самым искренним представителем русской готики. Если Салтыков-Щедрин и Гоголь всегда вкладывали в свои произведения изрядную долю юмора и сатиры, тем самым несколько отстраняясь от созданного ими мира, то Одоевский, наоборот, уходит в него с головой.

Его герой – это ученик и искатель, который находит в мире обыденного путь в мир духовный. В самом известном произведении Одоевского – сборнике «Русские ночи» – описаны разные случаи встречи человека с потусторонними силами.

Это очень философская готика, где эмоции и мысли превалируют над историей и бытом.

Русская готика прошла большой и долгий путь, но сделала это незаметно для большинства критиков и читателей. Возможно, дело в том, что публика была настроена уже на набиравший популярность реализм и видела всюду маленьких или лишних людей. А ведь эти типажи, пожалуй, и не дали сложиться в одно целое мозаике русской готики, разорвав и «разворовав» ее на более мелкие, бытовые вопросы.

Первоисточник: godliteratury.ru »