Реставраторы Музея Академии художеств уже полтора года приводят в порядок масштабное полотно неаполитанского мастера эпохи барокко Луки Джордано «Избиение младенцев». Широко известна картина художника на аналогичный сюжет из Музея Прадо в Мадриде, а вещь из Музея Академии почти никто не видел больше ста лет. В 2025 году её покажут на выставке работ Луки Джордано и его учеников, которая пройдёт в ГМИИ им. Пушкина в Москве. «Фонтанка» побывала в реставрационной мастерской, увидела картину до «премьеры» и узнала захватывающую историю полотна.

С автопортрета Луки Джордано (1634 — 1705), который хранится в галерее Уффици во Флоренции, смотрит мужчина с тёмными кудрями, выразительными бровями и скулами. Лука Джордано — переменчивый и восприимчивый герой эпохи барокко, он писал то как заправский караваджист, то приближался к воздушному рококо. Его отец, не очень успешный художник Антонио Джордано, решил вырастить художником сына, и Лука с детства много и быстро работал. Со временем скорость Джордано стала мемом, он даже получил прозвище «Fa presto» («быстрый»).

Лука Fa presto работал в родном Неаполе, во Флоренции, десять лет (в 1692-1702 годах) — в Испании по приглашению последнего испанского короля из династии Габсбургов Карла II. В его живописи прослеживается влияние Караваджо, римской и венецианской школы. Со временем живопись Джордано стала тяготеть к рококо — стилю грядущего XVIII столетия, работами неаполитанца восхищался мастер направления Жан-Оноре Фрагонар (1732 — 1806).

Учитывая скорость и востребованность, наследие Луки Джордано обширно; много его работ и в России. «Избиение младенцев», которое сейчас реставрируют в Музее Академии, ещё в 1763 году приобретала для Эрмитажа Екатерина II. Но главная драма этой картины произошла в XX веке: в Музее Академии она оказалась по сути «вместо» других работ художника.

Научный сотрудник, хранитель фонда живописи Музея Академии художеств Вероника Богдан напоминает, что коллекцию западноевропейской живописи в Академии собирали с самого основания, с 1758 года.

«Это было необходимо для того, чтобы у учеников были образцы, которые можно было бы изучать и копировать, — поясняет она. — У нас собралась очень богатая коллекция, в которую входили в том числе работы Луки Джордано, но не те, которые есть у нас сейчас. Дело в том, что после революции наш музей закрыли, а его коллекцию разделили между Русским музеем, Эрмитажем и другими музеями. Лучшие вещи ушли, конечно, в Эрмитаж, там им присвоили новые инвентарные номера».

Из Эрмитажа вещи Музея Академии советское правительство частично продало за границу, а когда в начале 1930-х музей решили восстановить, никто не горел желанием возвращать в Академию предметы из её некогда богатейшего собрания. Когда процесс всё же пошёл, то это были вещи, которые не имели отношения к Музею Академии и зачастую в плохом состоянии.

«Эрмитаж передал сначала копии работ, которые у них хранились и никак не были связаны с Музеем Академии, — продолжает хранитель. — Затем начали передавать оригиналы, но опять же не те, которые они получили из Академии. В их числе была и эта картина, у которой очень богатая история. При расчистке профилактических заклеек реставраторы нашли на поверхности инвентарный номер, который означал, что некогда картина находилась в коллекции графа Генриха фон Брюля (1700 — 1763), который был первым министром короля Польши и курфюрста Саксонии Августа III. Это был могущественный человек, он собрал богатую художественную коллекцию, которую после его смерти целиком купила Екатерина II. В 1769 году коллекция фон Брюля приехала в Петербург, но так как Эрмитаж продолжал пополняться, то часть работ, оставаясь в составе эрмитажной коллекции, служили в том числе украшением интерьеров в пригородных императорских дворцах. Поэтому «Избиение младенцев» Луки Джордано перед революцией 1917 года находилось в Гатчинском дворце. Видимо, в годы революции и Гражданской войны её сняли и накатали на вал».

В Музей Академии «Избиение младенцев» попало в 1935 году в очень плохом состоянии: картина с прорывами и изломами была накатана на вал. Хранитель уточняет, что, по воспоминаниям современников, уже в Гатчине живопись выглядела очень тёмной.

«В начале 50-х у музея появилась реставрационная мастерская, валы начали разматывать, картины стали натягивать на подрамники, и тогда появились профилактические заклейки из специальной бумаги, благодаря которым отслоившиеся участки живописи оставались на своих местах, они продержались на картине до недавнего времени, — продолжает Вероника Богдан. — Сейчас наши реставраторы не побоялись взяться за сложнейшую работу по реставрации картины, и жаль, что нет широких контактов с итальянцами — я уверена, что в другой ситуации они бы оценили наше открытие и обязательно приехали бы ознакомиться с картиной. Это великолепная по качеству работа, которую последние сто лет практически никто не видел».

Когда музей в апреле 2024 года опубликовал фото картины до реставрации, она, действительно, выглядела непривлекательно: очень тёмная, вся в махрящихся заклейках. Сейчас живопись посвежела: видны авторские цвета, светотень.

О том, почему за картину взялись только в 2022 году и как именно её приводят в порядок, «Фонтанке» рассказали реставраторы масляной живописи первой категории Ольга Харитонова и Павел Александров, которые уже полтора года работают с полотном в Академии.

По словам реставраторов, у музея долго не было места, чтобы заняться таким масштабным полотном: ни вертикальной, ни горизонтальной поверхности. После ремонта и переоборудования помещений пару лет назад в мастерской появилось и свободное место, и специально разработанный реставрационный стол — ведь значительная часть работы с картиной идёт именно на нём.

«В том состоянии, в котором картину оставили семьдесят лет назад, она могла оставаться ещё долго, однако её запросили на большую выставку работ Луки Джордано и его учеников, которая откроется в ГМИИ им. Пушкина в 2025 году, — рассказывает Ольга Харитонова. — Поэтому мы уже полтора года приводим полотно в порядок: здесь требуется и техническая реставрация, и художественная, это сложный и долгий процесс. К нам в мастерскую приезжала куратор выставки в ГМИИ, главный научный сотрудник музея Виктория Маркова. Она сказала, что это будет сенсация: по её словам, наша вещь лучше работы Джордано на аналогичный сюжет, которая хранится в музее Прадо в Мадриде. Наша картина к тому же нигде не «засвечена», её никто не видел, вероятно, больше ста лет».

Последнюю косметическую реставрацию «Избиения младенцев» проводили в Эрмитаже в 1850-е. Раскатав полотно через век после нее, в 1950-х, специалисты Музея Академии посмотрели на его жуткое состояние, сделали заклейки и отправили в фонд — уже, конечно, на подрамнике, а не на валу.

«Местами заклейки выглядели как папье-маше из-за многослойности, — говорит Ольга Харитонова. — Смотрелось жутко, но свою функцию эта бумага выполняла. И нынешнюю реставрацию мы начали с того, что небольшими участками, постепенно снимали эту бумагу. Между листками лежали отслоившиеся фрагменты красочного слоя. Только когда мы укрепили всю живопись на холсте, смогли поднять картину вертикально и работать с ней так, как работаем сейчас. Картина в основном уже раскрыта от старых слоёв пожелтевшего лака, видно оригинальные цвета, которые много лет скрывал лаковый «загар». Нам ещё предстоит передублировать картину на новый холст — его вы также видите в мастерской».

Дублирование — это подведение нового холста под окислившийся старый. Подрамник с натянутым большим новым холстом стоит в мастерской, переносить на него авторский здесь будут в сентябре. «Избиение младенцев» уже дублировали, как полагает Ольга Харитонова, около ста пятидесяти лет назад, но процедура прошла не очень удачно.

«Тогда, вероятно, недостаточно «растянули», расправили оригинальное полотно, из-за этого на холсте образовались складки, которые вы видите в верхней части картины, — реставратор указывает на пострадавшие участки. — Таким образом живопись как бы висела над складкой длиной полтора метра, а ведь авторскому холсту больше трёхсот пятидесяти лет, он уже очень хрупкий. Чтобы «положить» живопись, мы применили нашу уникальную разработку: нужно было растянуть холст и при этом не порвать, с этой задачей мы справились».

Затем с картины послойно снимали старый лак и поздние записи, следы предыдущих фантазийных реставраций. В современном виде реставрация появилась не так давно — раньше было принято поновлять не только участки, где были утраты, но и записывать авторский слой, меняя общий вид картины. Ещё одна сложность в работе с картиной — пустоты между авторским холстом и старым дублирующим. Реставраторы будут аккуратно, с помощью скальпеля отслаивать «родной» холст, затем его расправят, «растянут» с помощью специальной бумаги и наклеят на новый дублирующий.

То, что Лука Джордано работал очень быстро, — одновременно и плюс, и минус для реставраторов.

«Скорость работы Луки Джордано нам в целом на руку, потому что получается единый цельный красочный слой, без поздних переписок, которые могут отслаиваться, — продолжает Ольга. — Хотя иногда такая манера мастера всё же вредит. Например, в нашей картине художник не везде ровно положил грунт: в нижней правой части картины есть участок, где явно видно небрежность, неровность».

Павел Александров добавляет, что живопись старых мастеров часто представляет собой единый слой, просто у Джордано это более выражено.

«У старых мастеров, как правило, не было переписок, во всяком случае, если мы говорим про заказные вещи, — рассказывает Павел. — У художника был заказ, нужно было выполнить его в срок, и не было возможности оставить картину на какое-то время, чтобы потом вернуться к ней и что-то изменить. Поэтому многие работы представляют из себя единую масляную структуру, они написаны «за один раз». Не за один день, а за период, пока масло не подсохло. Мастерская Луки Джордано, как и у многих старых мастеров, была настоящим производством, где создавали вещи со схожими композициями, поменяв, например, местами какие-то группы героев. Это касается и нашей картины, и «Избиения младенцев» из Прадо. Тогда ведь не было интернета, чтобы заказчики могли посмотреть и спросить художника: «А ты почему вот тут повторяешься?» Думаю, наша работа произведёт впечатление, когда появится на выставке, это будет открытие».

Вероника Богдан дополняет образ «скоростного» художника: «Лука Джордано был человек темпераментный, легко зажигался и никогда не уставал, это был своеобразный «человек-мотор». И у него было особое качество легко впитывать манеру тех, у кого он учился: наша картина выполнена в период, когда Джордано учился у испанца Хосе де Риберы (1591 — 1652), и по ней это сразу видно. Это первая половина жизни художника, достаточно ранний период. Потом Джордано приехал в Рим, где учился у Пьетро да Кортона, копировал художников Возрождения — и его стиль сильно изменился. В нашем музее есть его картина «Ринальдо и Армида», которую сложно воспринимать как работу Луки Джордано после «Избиения младенцев», настолько она другая, идиллическая. Джордано как будто успел прожить несколько творческих жизней».

После выставки в Москве «Избиение младенцев» Луки Джордано, вероятно, появится на постоянной экспозиции в Музее Академии художеств.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»

Первоисточник: fontanka.ru »